НОВЫЙ АРХЕТИП
Эстетика, предложенная БГ, содержит внутри себя некий каркас — новый архетип, пришедший на смену хиппистскому.
О появлении такого "нью-вейверского" архетипа свидетельствуют и произведения искусства, и материалы общественно-политической жизни Запада. Первым и главным признаком его я назвал бы реализм. Эпоха экзотических движений, требовавших невозможного, канула в прошлое. Даже в проявлениях молодежного протеста вышли на первый план реальные, бытовые проблемы, а не догматика отвлеченных идеологий. Со стороны такие изменения расценивались как "поправение" молодежи на Западе, хотя правильнее было бы говорить о взрослении молодежного движения, когда на смену опьянению внезапно нахлынувшей свободой приходит пора трезвых размышлений о том, что с этой свободой делать.
Такие панк-группы как КЛЭШ предельно демократизировали рок, устранив из него все элементы профессиональной кастовости, причем их социальность произрастала не из умозрительных установок о том, что такое хорошо и что такое плохо, как, скажем, у группы THE WHO, а из повседневной реальности.
Серьезно изменилось и отношение к самим себе: статистика свидетельствует о резком падении на рубеже десятилетий числа наркоманов, алкоголиков и даже курящих среди молодежи. Многие популярные группы решительно отвергли "разрушающие" наркотики типа героина или ЛСД, воскресив идеал энергичного, решительного человека, способного, в отличие от мечтателя — хиппи, защитить собственными руками свою свободу от посягательства.
Итак, энергия стала другим признаком новой волны. Гнить заживо, кажется, совсем уже не модно.
Классическую антитезу фильму "Забриски пойнт" составляет другой шедевр мирового кинематографа, уловившего перемены: "Водитель такси" Скорсезе. Хотя в герое есть изрядная доля психопатологической симптоматики, его можно назвать фигурой символической. Пожалуй, сочетание непредсказуемости и логики в поведении героя (приобретение самой современной и экзотической боевой техники), особо подчеркивает эту символичность. Отказавшись от сумасбродного замысла политического покушения, герой вступает в схватку с шайкой гангстеров-сутенеров, спасает девушку. Пожалуй, успех героя Скорсезе настолько же закономерен, насколько закономерно поражение героя Антониони.
Здесь к месту сказать об иронии, в том числе иронии над самим qnani, которая стала настолько характерна для культуры новой волны, что исследователю порой совершенно невозможно понять, что говорилось всерьез, а что в насмешку. Ироническое мировосприятие составляло неотъемлемый компонент социальной психологии некоторых новых молодежных движений. Начало этому положили панки, нацепившие на свои кожаные куртки взаимоисключающие политические символы, но то же явление мы видим на рубеже 70-х—80-х годов в так называемых футбольных фанатах, которые сами не скрывают того, что почти ничего не знают о "своих любимых командах", да, впрочем, и не стремятся что-либо знать. Это давало основание усомниться в том, что подобного рода движения имели какое-то отношение к спорту: они должны рассматриваться в одном контексте с экзотическими объединениями типа московской "армии KISS", ленинградских "зверей" и т.п.
Нельзя рассматривать "нововолновые" фетиши как политические принципы и объявлять, скажем, Нину Хаген — супер-звезду новой волны 80-х — сторонницей различных реакционных учений, как это делали в нашей периодической печати на основании ее интервью. Модная женщина, скорее всего, просто развлекалась, так же как развлекались тт. из АКВАРИУМА, объявляя себя в 80 — 81-ом годах идейными последователями карибской религии растафаризма.
НОВАЯ ЭСТЕТИКА
Аллегории были заменены легкоузнаваемыми бытовыми картинками, и даже символизм, которого Гребенщиков, как настоящий поэт, не мог избежать, произрастал отнюдь не на почве романтического феодализма, а в коридорах ленинградских коммуналок. Символами стали плавки, реющие, как флаг, над "кухнею-замком", и дешевая кубинская самогонка, которую герой Михаила Науменко (ЗООПАРК — вторая ленинградская группа нового поколения) с уважением именует ромом.
Итак, они пели обо всем, что видели вокруг. А на упреки в "джамбульщине" от их имени ответил А. Троицкий: "Помоему, петь и надо о том, что видишь"* (* Дядюшка К°. Песни городских вольеров. Ухо. 1982. № 1.). Разумеется, подобное отношение к тематике творчества, сразу же включившее в его орбиту такие предметы, как пьянство, секс, преступность, политика, сразу же поставило музыкантов "новой волны" в крайне уязвимое положение по сравнению с предшествующим поколением рокеров.
Однако молодые музыканты бодро и смело шли вперед: соглашались на бесплатные концерты, пели, где только можно, играли на чем угодно — все это опять-таки отличало их от старших товарищей.
Став содержательными, тексты приблизились к настоящей поэзии. Собственно, кондовость текстов прежде всего и ставилась в вину советскому року аристократическими поклонниками "новой волны". Советским "нью-вейверам" пришлось повторить опыт английских коллег. Упростив музыку (под панковским лозунгом: "Каждый, кто схватил гитару, может на ней играть!") и избавив себя от соревнований в виртуозности и от погони за дорогими синтезаторами, они сделали текст равноправным компонентом в составе рок- композиции.
Примат музыки "был отвергнут. Соответственно, на концертах и при записи слова песен должны были по крайней мере доходить до публики, ничем по дороге не заглушаясь: ни грохотом барабанов, ни гитарным "соляком".
Но здесь наши ребята сделали свой самостоятельный шаг в сторону от западного опыта. Шаг этот был вынужденным, но имел весьма серьезные исторические последствия. Они стали время от времени давать концерты вообще без электрических инструментов, с акустическими гитарами, бонгами, флейтами и тому подобным "несерьезным", с точки зрения рок-классики, аккомпанементом. Читатель, я думаю, понимает причины такой скромности: ребята с удовольствием играли бы в огромных залах на дорогой аппаратуре, однако обстоятельства складывались порою так, что и холл общежития становился недоступной роскошью, и приходилось спасаться бегством в чью-нибудь квартиру, где электрические гитары, не говоря уже о синтезаторах, вряд ли обрадовали бы соседей. И АКВАРИУМ, и ЗООПАРК, и КИНО вводили такие концерты в традицию. И здесь, безусловно, качество текста становилось просто проблемой номер один. У ЗООПАРКА мы находим песни, совершенно не выигрышные с точки зрения музыкальной составляющей: длинные, однообразные, как частушки, но, как частушки же, смешные.
О смехе. На концертах "новой волны" поминутно раздавались взрывы хохота. Репертуар молодых групп был переполнен всевозможными забавными гротескными персонажами вроде етарика Козлодоева— современного дон Жуана, интеллигентного пьяницы Иванова или девицы известного поведения, о которой известно, что:
Она так умна, она так тонка,
Она читала все, что нужно, это наверняка,
Она выходит на охоту, одетая в цветные шелка...
(АКВАРИУМ)
Вера и Венечка, которых мы встречаем в нескольких песнях ЗООПАРКА, стали именами нарицательными для обозначения пары забавных бездельников. Но интересно то, как быстро из карнавала вырастает трагедия... Колоссальную популярность приобрел "Пригородный блюз" Мих. Науменко, исполнявшийся потом всеми известным ленинградскими группами и занимавший периодически первые места в недобитых хит-парадах областных комсомольских газет. Разудалая заставка "Я сижу в сортире и читаю "Роллинг стоун", а Венечка на кухне разливает самогон" сменяется нарастающей сквозь веселую бесшабашность тревогой, и, наконец, — отчаянием припева:
Я боюсь жить! Наверное, я — трус!
Денег нет, зато есть
Пригородный блюз!
"Пригородный блюз" — это пир во время чумы. Неуловимая, как дзэн, эмоциональная лабильность долго оставалась недоступной многим представителям традицирнного рока, желающим "помолодеть". Хотя с точки зрения русской традиции в ней нет ничего нового: для наших народных песен всегда была характерна так называемая "лестница чувств", встречаясь с которой исследователь может с достаточной уверенностью отнести произведение к фольклору, а не к авторскому творчеству. (См. например: Берестов В.Д. "От ямщика до первого поэта". — "Литературная Россия", 30.05.1980. История поисков неизвестных стихотворений Пушкина, стилизованных под фольклор). Эта особенность была утрачена уже городским романсом, в котором аффект обычно не меняет знака, и возродилась на новом витке спирали в рок-эстетике начала 80-х.
ПОСЛЕДНИЙ КОНЦЕРТ ВЫСОЦКОГО
Нетрудно заметить, насколько точно эта эстетика совпала с тем, как понимал "авторскую песню" В. Высоцкий. Похороны первого барда стали, по точному наблюдению А. Градского, его "последним концертом" и крупным событием в русской истории — фактически это была первая массовая политическая манифестация в Москве с 1927-го , когда троцкисты осмелились выйти на улицы против власти. Теперь деспотия клонилась к закату. И даже основательная "олимпийская" чистка Москвы, на улицах которой в июле 1980 было больше людей в форме (призванных, со всего Союза), чем в штатском, не помешала огромной массе народа (по оценкам милиции около 150 тыс, человек) собраться к театру на Таганке, чтобы проводить в последний путь своего поэта. Когда власть в оскорбительной форме отказала людям даже в этом (в праве попрощаться), кордоны МВД, КГБ и олимпийских голубых "дружинников" (специально для иностранцев в веселенькой униформе) были сметены, и огромную Таганскую площадь заполнило людское море. То тут, то там возникали схватки с милицией. Над эстакадой поднималось панно "Наш советский образ жизни", на которое забирались молодые люди, чтобы сверху видеть театр. Непонятно ради чего, их стали оттуда стаскивать; наконец, остался один простой мужичок пролетарского вида, он сидел в центре панно с бычком "Беломора" в зубах, и его грязные ботинки приходились как раз на слово "советский". А с двух сторон к нему приближались мрачные серые фигуры с недвусмысленными намерениями. И тут вся площадь как по команде повернулась к этому панно и сказала "Не смей!". То есть кричали все разное, кто "Опричники!", кто — "Позор!", кто — "Долой!", но получился такой мощный вопль 100-тысяч-голового существа, что серые фигуры замерли. Так и зафиксировалась на несколько секунд немая сцена: мужичок с "Беломором", две фигуры из Салтыкова-Щедрина с протянутыми к нему руками, и под всем этим безобразием надпись: "Наш советский образ жизни".
Помню тех, кто стоял тогда плечом к плечу на площади: рабочий Леня Дубоссарский, художник-концептуалист Свен Гундлах, мастер путей со станции "Лихоборы" Сергей Семин, математик Женя Матусов...
Это и была будущая аудитория рок-музыкантов 80-х.
ЛЕНИНГРАДСКАЯ ШКОЛА
основанная БГ, породила самобытный русский рок отчасти как бы против собственной воли: как Колумб открыл Америку по дороге в Индию и Японию, так же и наши герои, занимаясь просветительской деятельностью, переносили на берега Невы последние достижения музыкального Альбиона (их предшественники пропагандировали ЦЕППЕЛИНОВ). Но вместе с новой эстетикой "здесь и сейчас" в песни входил новый герой — герой с улицы, причем не лондонской или ливерпульской, которой они не знали, а со своей ленинградской. Человек со своими — советскими — проблемами, психологией и культурой, которые были сформированы именно здешней действительностью финальных лет правления Леонида I. У АКВАРИУМА это пока еще молодой интеллектуал; хоть он хлещет по ночам дешевый портвейн, но все-таки сознает собственное отличие от "толпы":
Но ему не слиться с ними, с согражданами своими,
У неги в кармане Сартр, у сограждан
в лучшем случае пятак.
("Иванов")
Демократическая аудитория БГ долго не могла понять, что там у его Иванова в кармане: большинству слышалось "сахар". Зачем ему сахар в трамвае?
В песнях ЗООПАРКА и КИНО появляются хулиганистый младший брат гребенщиковского читателя Сартра, его опасные друзья и подруги:
Мы познакомились с тобой в "Сайгоне " год назад,
Твои глаза сказали "Да ", поймав мой жадный взгляд,
Покончив с кофе, сели мы на твой велосипед,
И, обогоняя "Жигули", поехали на флэш.
На красный свет.
(ЗООПАРК — "Страх в твоих глазах")
Гуляю, целый день гуляю,
Не знаю, ничего не знаю,
Нет дома, никого нет дома,
Я — лишний, словно куча лома...
(КИНО — "Бездельник")
Основатель ЗООПАРКА, старый друг БГ и соавтор по альбому "Все братья-сестры" "Майк" Науменко был точно так же погружен в англосаксонскую классику. Так это выглядело, по крайней мере. Но после первого же большого "электрического" концерта в столице о Майке заговорили как о "питерском уркагане, который приехал петь блатные песни под видом рок-музыки". Настолько непривычно было слышать со сцены живое человеческое слово в сопровождении электрогитары и ударных.
Майк, как и Б Г, жил в классической коммуналке центрального Ленинграда: длинный коридор, "на 38 комнаток всего одна уборная", все это не ремонтировано с дореволюционных времен.
19-летний Виктор Цой, один из двух сооснователей КИНО, учился у Гребенщикова, который даже участвовал в записи первого (интересного по замыслу, но запоротого технически) альбома "45". Цой тяготел к неоромантике и одевался куда изысканнее своих коллег. Его компаньон Алексей Рыбин, напротив, сворачивал руль "влево" — в сторону чистого панк-рока. Его песня "Все мы как звери" стала гимном ленинградских агрессивных панков — ПТУшников, именовавших себя "зверями". Впрочем, и Цой был не чужд этому вольному духу:
Мои друзья всегда идут по жизни маршем
И остановки только у пивных ларьков.
Первые самостоятельные слова, возможно, были не самыми лучшими и самыми точными. Еще должно пройти время, прежде чем мы поймем, что устами рок-певцов заговорила вся многомиллионная молодежь России.
Но даже такой не признающий авторитетов анархист, как главный советский панк Андрей ("Свинья") Панов признал, что "Высоцкий — это первый в России рокер".
