НАШ ОТВЕТ ПИТЕРУ
С середины 70-х в Москве работала акустическая, но любимая рокерами (а также дошкольниками, пенсионерами и всеми остальными) группа ПОСЛЕДНИЙ ШАНС. Она на очень высоком профессиональном уровне совмещала традиционный детский репертуар (два года выступлений в кинотеатре "Баррикады" перед мультиками, сопровождение к радиопередаче "КОАПП" етс) с лирикой Есенина и Гумилева.
Группа, тем не менее, оставалась независимой и выступала на неофициальных концертах. Ее лидер Владимир Щукин, помимо ШАНСА всерьез увлеченный церковной музыкой, предпочитал писать песни на слова известных поэтов. Что не устраивало его соратника Сергея Рыженко, уже знакомого читателям по "химическому" концерту — скрипача с двумя незаконченными высшими образованиями. Знаменитое соло "Маленький кузнечик на скрипице играл" — это его скрипка. Не прекращая работать с ШАНСОМ, многостаночник Рыженко в 1982 г. одновременно устраивается на заработки в росконцертовскую МАШИНУ и организует собственную электрическую панк-шоу-группу ФУТБОЛ. Обратите внимание на "бытовой" реализм в названиях: КИНО, ЗООПАРК, ДК — где красивые имена 70-х?
Если бы Рыженко в своем панк-театре просто копировал "братьев по классу" из-за кордона, результат получился бы аккурат обратный желаемому: вместо демократизма — изощренное эстетство. Но его ФУТБОЛИСТЫ на сцене — обычные ребята с рабочей окраины РСФСР, b{xedxhe "погулять и выпить пива". Кстати, в перерывах жена лидера группы Валя Кашпурова натурально разносила по залу пиво и колбасу. Видимо, из-за таких экстраординарных расходов творческий путь группы оказался недолог.
Студенты 3-го Мединститута, основавшие бесшабашную команду ЗЕБРА, балансировали между хардом, панком и собственного изобретения стилем "бунт-рок". В день смерти Брежнева бунтовщики забаррикадировались в Спорткульткомплексе на ул. Вучетича и, открыв окно, выходящее на винный магазин, веселили народ танцевальными мелодиями, пока официальные товарищи ломали двери. На допросе в деканате вокалист Олег Ухов с невинным видом объяснял, что они "репетировали с утра и ничего не знали о народном горе".
А хулиганство группы МУХОМОР приобрело международный резонанс. Впрочем, никакого отношения к року эта группа не имела — она объединяла пятерых московских авангардных художников и происходила из недр того самого анархо-комунистического клуба "Антарес", к которому принадлежали Лелик и ваш покорный слуга (1978 г.). МУХОМОРЫ называли себя никому не понятным словом "концептуалисты", но не успели еще приобрести самовлюбленной серьезности нынешних упакованных валютой авангардистов, и народ их любил просто как "веселых шалопаев" (воспользуюсь еще раз формулировкой их ленинградского коллеги и собутыльника).
Хэппенинги МУХОМОРОВ, к примеру, происходили так: вывозили публику, как на маевку, за город, в лесную чащу, а там из-за кустов выходили бравые ребята в хаки с ружьями и оглашали приговор: "Сейчас один из вас будет расстрелян!" С француженкой, которая не поняла русского концептуального юмора, случилась истерика... Когда началась война за Фолкленды, МУХОМОРЫ отправили письма М. Тетчер и аргентинскому президенту Галтиери, где на фоне матерных выражений требовалось: "немедленно очистить Фолклендские — тире — Мальвинские — тире —Мухоморские острова", их исконную территорию.
Как ни странно, у МУХОМОРОВ еще оставалось время писать картины, которые выставлялись то в лесу, прибитые к деревьям, то у Лелика в "Салуне", то в клубе"Рокуэлл Кент" (где каждый из членов группы представил изображения четырех других в одеяниях монархов разных стран и эпох).
Но что всемирно-исторического могли принести упражнения "мухомора" Алексиса Каменского с магнитофоном "Комета", на который он вознамерился записать звуковой коллаж из популярных мелодий и вокальных опытов своих коллег, если им медведь немного оттоптал уши? Несмотря на саморекламу этого "Золотого диска" ("Отцы новой волны в СССР!") вряд ли кто-то ожидал от их вторжения в музыку большего эффекта, чем от вторжения в мировую политику.
Но в тот вечер, когда по Би-би-си на музыку А. Пахмутовой навалился бодрый голос еще одного "мухомора" Свена Гундлаха: "Молодой солдат стройбата, весь от горечи шатаясь, вдруг ворвался в инкубатор, грязно, матерно ругаясь!", изменилась судьба не только авторов "Золотого диска" (из столичного инкубатора крамолы как раз в стройбат), но и советской рок-музыки. То, что они придумали, потом называли по-разному: и по-научному "неоконформизмом", и на жаргоне — "стебом".
В общем, веселое отпевание официальной культуры и идеологии в ее собственных ритмах. Эту эстетику позже разовьют ДК, ОБЛАЧНЫЙ КРАЙ и еще позже загубят десятки бездарных эпигонов.
С легкой руки Новгородцева страна настолько поверит в "рок- группу МУХОМОР", что ее имя попадет в ругательные статьи "специалистов", окажется рядом с ПРИМУСОМ и ЗООПАРКОМ, а художника- "мухомора" Костю Звездочетова всерьез будут просить спеть что- mhasd| на вечере в камчатском стройбате (куда сошлют Костю в 84- ом).
У руля группы ДК весной 1983 года стали музыканты с многолетним стажем — Евгений Морозов "со товарищи". С самого начала они удивили рокеров своим парадоксальным кредо. Вся отечественная "волна", по их мнению, базируется на более или менее сознательном отождествлении исполнителей с персонажами — то есть на романтизме: что бы ни говорили про себя М. Науменко или Свинья, они все равно рассчитывают на наше сочувствие и даже восхищение. Позируют.
ДКовцы решили создать новый тип рок-группы, руководствуясь беспристрастным и рациональным подходом к художественному образу.
"Пьянь, рвань и грязь..." — так комментировал их творчество В. Голованов в статье с характерным названием "Немузыкальная история"* (* Голованов В. Немузыкальная история. Юность, 1985, № 3.). Действительно, это целая галерея портретов "типичных представителей", от приверженца назревающей "Памяти" ("Красивый прохожий мне в урну плюет") до лощеного завсегдатая "Березок" ("Любовь дипломата"). Здесь же и "музыкальный критик", сделавший себе карьеру на погромных. статьях против рока ("Мичела"), и несчастные женщины с мешками, заполняющие каждый день столичные магазины ("Москва колбасная"), и многие другие.
Концерты группы проходили по понятным причинам очень редко и, как правило, далеко за городом. Сценический облик ее тоже был достаточно своеобразен.
Мечущийся по сцене с микрофоном Морозов (в основательно поеденном молью джемпере и тренировочных штанах)надрывает в крике профессионально поставленный голос:
Я люблю позиции без смысла,
Устремляю взгляд пустой в окно.
Мне уже не сладко и не кисло —
Мне по-пионерски все равно.
А ты ушла!
Ша-ла-ла-ла-ла!..
...А отрешенные лица остальных музыкантов показывают, что переживания героя песни вызывают у них сочувствия не больше, чем у биолога поведение амебы под микроскопом.
Нехожеными путями пришли к нам ИСКУССТВЕННЫЕ ДЕТИ известного поэта Алексея Дидурова и барда Владимира Алексеева. Вообще в 83-м году рафинированная интеллигенция начинает проявлять интерес к року: на сэйшенах появляются писатели В. Славкин, А. Житинский, Л. Петрушевская, музыковед Ю. Дружкин. Режиссер А. Васильев, работавший тогда на Таганке, приглашает Гребенщикова и ЗЕБР для работы над спектаклем "Серсо" (В общем, ничего путного из этого не получилось: рокеры нового поколения не вписывались в театральное производство). Всякое наведение мостов с другими жанрами нас радовало. Как писал автор этих строк в те годы, "свободным обитателям рок-архипелага недостает общей культуры". И ДЕТИ стали как бы олицетворением мечты. К сожалению, им так и не удалось отыскать для поэзии Дидурова и В. Коркия соответствующего музыкального, тем более визуального решения. Впрочем, какое там визуальное решение с такими текстами:
Пива навалом, водки вдвойне,
Деньги не пахнут как розовый сад,
Кто не погиб на афганской войне
Пьет за троих неизвестных солдат...
По иронии судьбы московские группы подоспели как раз — проводить в последний путь клуб "Рокуэлл Кент". Вынос тела президента клуба Сгаса Воронина состоялся на парткоме института, где ему был предъявлен четвертый номер "Зеркала" с публикацией Кости Звездочетова:
Приветствую вырождающиеся нации!
В них сладостная нега и гниль аристокрации.
А также вершина человеческого общения —
Половые извращения.
— Это что, коммунистическое воспитание?
Ссылки на то, что автор, по-видимому, выражает негодование по поводу разложения Запада, действия не возымели.
С закрытием клуба наши "семинары" перебазировались на квартиры и приобрели менее официальный характер. Журнал переименовался в "Ухо" и наконец расстался с реальными фамилиями под статьями: их сменили имена известных политобозревателей или новообразования типа "Шизомуил Устинович Параноев".
ПЕРИФЕРИЯ
Кажется само собой разумеющимся, да так, впрочем, всегда и было, что культура на периферии развивается через подражание центру: так появляются десятки "машин", "воскресений" и "россиян", похожих на первоисточник, как лицензионный диск на фирменный — почти то же самое, только гораздо хуже качеством. Вопреки этому универсальному закону областные города с 1983 г. демонстрируют столицам совершенно оригинальный и вполне конкурентоспособный рок.
Как заметил музыковед Ю.С. Дружкин, усвоение заимствованного явления культуры происходит так: по мере его распространения из круга космополитической элиты в разные регионы и в разные слои, народа, нововведение подвергается трансформации под влиянием местных условий и традиций. В результате то, что было этнически чужеродным, оказывается наполовину своим, "почвенным". А через несколько десятилетий вчерашняя новация столь прочно врастает в народный обиход, что сам вопрос о ее происхождении вызывает недоумение. Чайная церемония? Конечно, Япония! Гармошка? Конечно, Россия!
Молодой учитель рисования из башкирской столицы Уфы Юрий Шевчук представлял собою тот основательно повыбитый XX-м веком российский тип, который некогда покорял Чукотку для царя Алексея и дрался насмерть с царем Петром за вольность. По-пролетарски простой в общении, Юра начитан как мало кто из столичных интеллигентов, так что даже уральский эрудит Илья Кормильцев, автор текстов НАУТИЛУСА, с удивлением признал однажды: "Шевчук знает больше стихов, чем я..."
Начинал Юра как бард — с акустической гитарой, потом в одном из ДК познакомился с местной командой — "заслуженным Хендриксом Башкирской АССР" Рустамом Асанбаевым, Владимиром Сигачевым, который скромно сравнивает себя с Лордом, и Геннадием Родиным. Так в 1981-ом году появился ДДТ. История этой группы описана не раз, и так подробно, что нет смысла повторяться: лучше напомнить самое важное, ускользающее от внимания. Шевчук вовсе не был у себя в Уфе гонимым аутсайдером, напротив: в качестве автора-исполнителя он получил официальное признание, стал лауреатом республиканского конкурса, а затем и Всесоюзного "Золотого камертона", где выступал в финальном концерте вместе с эстрадной звездой Катей Семеновой. (Жюри так и не поняло, о ч е м поется в песне "Не стреляй"). В ophmvhoe, перед ним открывалась именно та самая дорога, которую он нарисовал в одной из ранних песен:
И вот, все блага в этой жизни получив,
Я бодро пел чужой слащавенъкий мотив,
Кричал со сцены чьи-то глупые слова,
Зато прекрасно шли хрустящие дела!
Он уже получил солидные предложения от "советских композиторов": "Записываете четыре песни, из них три моих, а я вам пробиваю пластинку на "Мелодии"... а вместо этого отправился в Череповец, где записывал с местной группой РОК-СЕНТЯБРЬ совсем другое:
Улететь, убежать, уползти из этого ада,
Ничего мне не нужно от вас, ничего мне не надо!
А потом в уфимском бункере он записал "Периферию" (1984), наверно, лучший альбом русского рока (именно как альбом, то есть цельное произведение от первой ноты первой композиции "WE ALL LIVE IN UFA", исполняемой на трех языках, до последней ноты знаменитой "Периферии"). Как раз панорама башкирской деревни из этой песни
Навоз целуют сапоги, кого-то мочат у реки.
Контора пьяных дембелей, за ребра лапая девчат,
О службе матерно кричат и отгоняют кобелей...
навлекла на его голову дикую ярость местной правящей мафии, чьи нравы (ставшие достоянием газет при Горбачеве) мало отличались от рашидовских и алиевских.
Судьба архангельского ОБЛАЧНОГО КРАЯ складывалась более прямолинейно. Три друга из одного подъезда, Сергей Богаев, Олег Рауткин и Николай Лысковский,увлеченные хард-роком, приняли участие в областном фестивале. Они выступили на голову выше многих прочих, но лауреатами не стали. Еще бы: до них семь составов подряд исполняли "Малиновки заслыша голосок", а они играли "какую- то отсебятину" на стихи Константина Симонова. С тех пор для них была открыта разве что комната в ДК судоремонтного завода "Красная кузница", где Богаев работал электриком. На двух бытовых магнитофонах была осуществлена уникальная запись хард-роковых композиции трех первых альбомов; с альбома "Ублюжья доля" (84) в работе КРАЯ принимали участие ленинградский звукорежиссер Андрей Тропилло и один из барабанщиков АКВАРИУМА Евгений Губерман. ОБЛАЧНЫЙ КРАЙ - видимо, единственная в стране хард-гругша с яркими и более чем осмысленными текстами. Комментаторы независиюй прессы обнаруживали в их альбомах "эпический северный размах".
Особая независимая рок-культура формировалась в стоде Урала, и определяла ее группа СОНАНС, основанная мечательным пианистом Александром Пантыкиным и гитаристом Игорем Скрипкарем в 1976-ом году. СОНАНС — сложный арт-рок с уклоном в классику. Записав в 1980-м альбом "Шагреневая кожа", где музыкальные изыски сочетались с мягким юмором текстов, СОНАНС распался "пантыкинскую" фракцию — УРФИН ДЖЮС и скрипкаревский ТРЕК, в котором дебютировала рок- певица Настя Полева. Студийные записи обеих команд к 1983-му году широко распространились по стране.
В Москве тогда утвердилось своеобразное отношение к свердловским рокерам. Мол, это замечательные музыканты, обладающие настолько весомым багажом профессионализма, что с такой тяжестью за плечами им трудно преодолеть рубеж десятилетий: 70-ых и 80-ых. Рок-симфонии с абстрактно-космическими текстами выглядели deiqrbhrek|mn старомодно на фоне сленга АКВАРИУМА и ВЫХОДА или рыженковских "песен на бытовой сюжет". Хотя вдумчивый исследователь уже в 1983-ем году мог бы предположить, что группа, которая сумеет, не теряя присущего свердловчанам профессионализма, соотнести свое творчество с актуальными и болезненными проблемами 80-ых, неминуемо выйдет на первые роли в советской рок-музыке. Так и случилось в конце концов с НАУТИЛУСОМ (формально основан в 1978- ом году студентами Уральского архитектурного института Вячеславом Бутусовым и Дмитрием Умецким, первые записи относятся к 1982-му году).
Стратегическое преимущество "рок-периферии" над обеими столицами заключалось не только в "близости к народу" (что тоже немаловажно), но и в том, что периферийные группы отставлены от всякого рода модно-престижных тусовок — за неимением таковых... По свидетельству Владимира Сигачева ДДТ уфимского состава за пять лет дало всего один (!) электрический концерт. Соответственно, согласно закону сохранения энергии, у них оставалось больше времени и сил для прилежной и кропотливой работы в студии — а именно это стало приобретать решающее значение.
Впрочем, в 1982—83-ем годах АКВАРИУМ с новым лидер-гитаристом Александром Лялиным остается гегемоном. В звукозаписи гегемония поддерживается благодаря студии Андрея Тропилло "Антроп" (любопытное сокращение!), оснащенной списанной государством техникой, где рождались также альбомы КИНО, ЗООПАРКА, МИФОВ, АЛИСЫ и многих других. Летом 1982-го группа БГ достигает пика своей концертной формы. С ней выходят на сцену инструменталисты мирового класса — пианист Сергей Курехин, саксофонист Владимир Чекасин и джазовая (а также цыганская) певица Валентина Пономарева, составляющая с БГ уникальный дуэт. В том же году лучшие композиции АКВАРИУМА соединяются в альбоме "Табу" (хотя многие отдают предпочтение концертным вариантам в виде бутлегов — записей, распространяемых без ведома авторов).
НАРОДНАЯ МАГНИТОФОННАЯ
КУЛЬТУРА
(теоретическое отступление)
Фольклорный тип
Дилетантизм
Импровизация
Анонимность
Стихийность
Включение в быт
|
Академический тип
Профессионализм
Композиция
Авторское творчество
Институализация (система образования, жесткие рамки)
Выделение в особую сферу
|
И так далее. Когда Леонид Борисович предложил участникам фольклорного семинара самим дополнить эту схему, она разрослась по крайней мере в четыре раза.
Переверзев обратил внимание и на одно принципиально новое явление, с которым пришлось столкнуться искусствоведам XX столетия. Это — процесс фольклоризации бытовой музыки в Северной Америке и Европе. В доджазовую эпоху та музыка, с которой горожанин сталкивался в быту — на танцах, в кафе, на свадьбе, — создавалась профессиональными, прошедшими определенную `j`delhweqjs~ школу музыкантами. С джазом в нее ворвался негритянский фольклор (а затем и "белый" сельский фольклор — кантри), исполняемый людьми, часто не имеющими никакого музыкального образования, не знающими даже нот. Мало того, стоило какой-то школе джаза обрасти более или менее прочными канонами и заявить претензии на респектабельный академизм, как она немедленно смывалась очередной фольклорной волной. И наконец, с пятидесятых годов появился рок — принципиально новая модель молодежной музыки...
Кстати, фольклоризация не предполагает обязательного обращения к собственному фольклору. И негритянская музыка тоже не была для белых американцев "своей". В нашем же случае искусство БИТЛЗ, выросшее из английской народной традиции, послужило детонатором массового рок-творчества, по типу своему откровенно фольклорного. Теперь перенесемся в Англию середины семидесятых годов. Рок усложнился, поднялся над "презренной толпой" с ее бытовыми проблемами — и он был взорван очередной волной фольклора, в которой перемешались карибская традиция, восходящая к африканской (реггей), и местная "низовая" культура подростков (панк).
Нечто подобное произошло в 1980—83 годах с отечественным роком. К рубежу десятилетий у нас утвердилась каноническая школа со своими общепринятыми критериями качества: как играть, о чем петь, появились мэтры, гордые своим профессионализмом. Казалось бы, остается один шаг до открытия при консерваториях рок- факультетов... И вот — катастрофа. Выясняется, что мальчишки из подвала нередко играют рок лучше, чем его признанные корифеи.
Что же вынесла на поверхность эта волна?
Традицию, в которой полностью стерты не только технологические, но и стилистичские различия между рокерами и бардами: частушки Шевчука ничем не отличаются от частушек Северного. Гребенщиков поет песни Вертинского. Если и сохраняется какое-то разделение, оно носит чисто субъективный характер. Башлачев всю жизнь (кроме пары экспериментов в составе импровизированного трио с Костей Кинчевым и Славой Задернем) выступал в "акустике", тем не менее решительно причислял себя к рокерам. "Электрический" Розенбаум — бард. Этот новый феномен "народной магнитофонной культуры" — гораздо более русский, чем рок 70-х. Процесс "русификации", начатый с гребеншиковского Иванова, получил свое логическое завершение в забойном харде ОБЛАЧНОГО КРАЯ:
Венчает землю русскую красой своею сланная
Столица златоглавая, оп да матушка Москва!
Это не единичные примеры, а повсеместная тенденция, и даже те, кто ориентируется в основном на западные образцы, отдают ей должное: ленинградская АЛИСА включает в программу 1985 года отрывки из прозы М.А. Булгакова. Рок-музыканты осознают себя наследниками не только интернациональной рок-традиции, но и отечественной культуры, ее создававшегося веками духовного потенциала. "Чтобы писать песни, — говорит Шевчук, — недостаточно смотреть видеомагнитофон. Нужно читать Ключевского".
Национальная модель рока — ни в коей мере не специфика России. Аналогичные процессы происходят в Германии (теми же словами называются: "немецкая новая волна"), в Италии, в Карибских странах етс. В них проявляется не национальная ограниченность, а прогресс жанра, который от унификации и стандартизации переходит на более высокий уровень внутренней организации — "единство в многообразии". Впрочем, лучше всех теоретиков сказал об этом Башлачев.
ВРЕМЯ КОЛОКОЛЬЧИКОВ
Долго шли зноем и морозами.
Все снесли и остались вольными,
Жрали снег с кашею березовой
И росли вровень с колокольнями.
Если плач — не жалели соли мы,
Если пир — сахарного пряника.
Звонари черными мозолями
Рвали нерв медного динамика.
Но с каждым днем времена меняются.
Купола растеряли золото.
Звонари по миру слоняются.
Колокола сбиты и расколоты.
Что ж теперь? Ходим вкруг да около
На своем поле, как подпольщики.
Если нам не отлили колокол —
Значит, здесь время колокольчиков.
Зазвенит сердце под рубашкою.
Второпях врассыпную вороны.
Эй! Выводи коренных с пристяжкою
И рванем на четыре стороны!
Сколько лет лошади не кованы,
Ни одно колесо не мазано.
Плетки нет, седла разворованы
И давно все узлы развязаны.
|
А на дожде все дороги радугой,
Быть беде — нынче нам до смеха ли.
Но если есть колокольчик под дугой.
Значит, асе — заряжай, поехали!
Зазвеним, засвистим, защелкаем.
Продерет дo костей, до кончиков.
Эй, братва, чуете печенками
Грозный смех русских колокольчиков?
Век жуем матюги с молитвами.
Век живем, хоть шары нам выколи.
Спим да пьем сутками и литрами.
Не поем — петь уже отвыкли.
Долго ждем — все ходили грязные.
Оттого сделались похожие.
А под дождем оказались разные,
Большинсвко-то — честные, хорошие.
И пусть разбит батюшка царь-колокол,
Мы пришли с черными гитарами.
Ведь биг-бит, блюз и рок-н-ролл
Околдовали нас первыми ударами.
И в груди искра электричества,
Шапки в снег, и рваните звонче-ка.
Рок-н-ролл — славное язычество!
Я люблю время колокольчиков. |
