ДИВЕРСИЯ БЕЗ ДИНАМИТА
Автор этих строк оказался вовлечен в рок-н-ролльную орбиту по следующей причудливой траектории. В 1980 г. меня, скромного среднего медработника кожвендиспансера у Савеловского вокзала, знакомые студенты МИФИ пригласили в свой клуб в качестве специалиста по... как бы это назвать? Небезопасным формам общественной деятельности. Клуб "Рокуэлл Кент" оставался одним из последних непридушенных студенческих клубов столицы (за счет термоядерной специфики института) и издавал свой машинописный журнал. А у вашего покорного слуги еще "в годы молодые, с забубенной славой" накопился некоторый опыт подобного рода авантюр: очень печальный, говоря по совести, и изрядно дурацкий.
Рок-музыка, как видите, пока не причем.
В клубе "Рокуэлл Кент" заправляли умные физики, поклонники Высоцкого и Галича! Не удивительно, что журнал больше тяготел к литературе, философии и авангардной живописи. Однако быстро выяснилось, что молодые литераторы и философы — публика вялая, тоскливая, как Пьеро, и точно так же не способная ни к какой организованной деятельности. КСП, последнее официальное прибежище бардовской песни, год от года хирел и херел в объятиях МГК комсомола. Наконец на одно из тоскливых сборищ пришел босс клубной дискотеки Володя Литовка с деловым предложением: если хотя бы половина журнала будет посвящена советскому року, можно наладить его четкое производство и распространение. "А что есть советский рок?" - "МАШИНА... ВОСКРЕСЕНИЕ... Ну, вот еще АКВАРИУМ — молодая команда".
Казалось бы, таких увлеченных политикой молодых людей как мы с моим ближайшим соратником Женей Матусовым (ныне поднимает экономику мормонского штата Юта), сама судьба определила не в дискотеку, а на тайные явки диссидентов. Однако не все так просто.
Диссидентство в нашей стране никогда не было политической оппозицией. Ведь всякая реальная оппозиция, пусть и без должных оснований, но надеется когда-нибудь стать правительством. В диссидентстве же действовал принцип чистой жертвенности. Человек громко заявлял: "Я против", чтобы сгинуть, быть вычеркнутым из общества, из его реально существующих механизмов. Эти люди достойны глубочайшего уважения. Но опыт войны на Тихом океане свидетельствует: камикадзе оказались очень плохими пилотами. Диссидентство имело смысл и силу только как индивидуальный нравственный выбор. Попытки строить на его основе организованную, профессиональную политическую деятельность неизменно оказывались несостоятельными. И что бы ни писали об этом сегодня (когда все стали смелыми, как Матросов) в начале 80-х диссидентство представляло собой секту, отгороженную даже от самой образованной соотечественников стеной страха и непонимания. Поэтому его возможности воздействовать на положение в стране и настроение народа были весьма ограничены.
Политический самиздат читал один из тысячи наших сверстников. Галича слушал один из сотни (разве что в исполнении Северного, за которого не давали статью). Записи рок-групп собирали практически все, и на дискотеки тоже ходили все.
17 апреля 1981-го БГ и "Дюша" в гостях у МИФИстов. «Сначала — напряженность, некоторый холодок. Потом — шквал аплодисментов и довольный голос гитариста: "Вы тоже любите злые песни"* (* Уайт Д. В музыкальной гостиной. Зеркало, № 2. Москва, МИФИ, апрель 1981.). Кажется, не все кончилось со смертью Высоцкого.
Рок-департамент в клубе "Рокуэлл Кент" получил причудливое по нынешним временам наименование : "Семинар "Искусство и коммунистическое воспитание". Руководителем "семинара" стал А. Троицкий, работавший в НИИ искусствознания и выглядевший прилично. Официально мы занимались социологическими исследованиями в дискотеках: "Дорогие ребята, какие группы вам нравятся?" Полуофициально — изданием журнала "Зеркало", посвященного року, как и договаривались, примерно наполовину; но и другая половина — литература от Хармса до концептуалистов и наука от Киевской Руси до
синергетики — с переориентацией на музыку стала куда живее и интереснее. Вовсе неофициальную сферу нашей деятельности составила организация рок-концертов по Москве и Подмосковью.
Интересно, что при всем нашем восхищении АКВАРИУМОМ, героем первого номера "Зеркала" стала все-таки МАШИНА.
Это была не случайность, а продуманная стратегия. Начав с малоизвестных ленинградцев, мы оказались бы чужими на столичном музыкальном празднике. А ведь редакция не собиралась свой радикализм устоявшейся системе ценностей — но встраиваться в нее, определенным образом ненавязчиво ориентировать (скажем, из того, что модно, все-таки МАШИНА, а не АВТОГРАФ и не итальянская эстрада), и только после этого изменять. А вот № 2 открывался уже фотографией небритого БГ с губной гармошкой и редакционной статьей под симптоматичным названием "Народное искусство".
БГ НА ХИМИИ
Под АКВАРИУМ в электричестве нам предложили клуб того самого химзавода в Перове, где вскоре произошло массовое отравление метиловым спиртом, о чем газеты писали даже активнее, чем о буржуазной заразе "всяких там АКВАРИУМОВ и ЗООПАРКОВ".
За аппаратурой поехали на квартиру к некоему "Мурке", который работал у Макаревича, якобы звукооператором (на самом деле грузчиком), и был изгнан за драку с Кутиковым. Ходили еще мрачные слухи о том, как на гастролях в сельской местности он угнал грузовик и с его помощью снес уборную. Ему показалось, что именно там прячется очаровательная пейзанка, не пожелавшая отвечать взаимностью столичному гостю.
Для перевозки мрачных черных гробов, то бишь колонок, небрежно обитых досками, точь в точь как вышеупомянутая уборная, был задействован рейсовый автобус. Примерно за 30 рублей водитель забыл про рейсы.
Стояла, между тем, памятная июньская жара 1981 года. В раскаленном автобусе быстро обнаружилось, что колонки издают сильный запах ... Извините за однообразие ассоциаций. "Что ты делал с колонками, твою мать?" — вежливо поинтересовались мы. "Я на колонки не ..., — обиделся Мура, — это — собака". То ли владелец ящиков разделял с императором Веспасианом принцип "Деньги не пахнут", то ли выступал за синтетическое искусство: чтобы от цвето- и светоэффектов переходить к симфониям запахов — не знаю. Но зрители в первых рядах с краю (рядом с портальными колонками) явно не разделяли его эстетики. Впрочем, Муре быстро стало не до них, поскольку уже песне на третьей он уснул, положив голову на пульт.
Но не будем забегать вперед. По прибытии в клуб менеджеров- новобранцев ждал еще один сюрприз: местные комсомольцы спокойно сообщили, что обещанных рублей в их комсомольской казне сегодня не оказалось. Между тем администратор АКВАРИУМА — бодрый молодой человек в жокейской шапочке, оказавшийся потом знаменитым звукорежиссером Андреем Тропилло, торопил "столичных раздолбаев" скорее заплатить музыкантам хоть чтонибудь, чтобы они могли доехать до родного Ленинграда. Мы быстро вывернули карманы у себя и у ближайших друзей и, собрав, как говорят в Белоруссии, "жменю" рваных трешек и мелочи, отнесли жокею. Заодно посоветовали поскорее занять "мурино" место у пульта, пока с пультом не случилось то же, что и с колонками (или нечто похожее).
АКВАРИУМ начал с очень подходящей к случаю ком-
позиции "Ребята ловят свой кайф":
Вытри слезы, если есть еще слезы,
Значит то, что случилось, не так уж плохо.
Вытри кровь, их не догонишь,
А если догонишь, то может быть хуже.
Когда смолкли звуки восторга в массах юных химиков, Боря еще пару раз подергал за струну, прислушиваясь к звуку, напоминающему треск ломаемых ящиков, и сказал с воодушевлением: "Отличная аппаратура! Она просто не позволяет воспринимать себя всерьез!"
После этого благополучно продолжалась программа, обогащенная растафаристской музыкой "реггей" и "Пригородным блюзом" на стихи Майка, о котором мы в тот вечер услышали впервые. Я до сих пор считаю, что гребенщйковский вариант "Пригородного блюза" сильнее всех прочих ("ПБ" исполняли в начале 80-х ЗООПАРК, А и КИНО).
Аудитория распределялась следующим образом: около одной трети, воспитанной на "красивой" музыке типа СПЕЙС, выражала недоумение устроенным на сцене бардаком (пусть аквариумисты не обижаются, но именно так их кумир тогда определял свой стиль: "неотрепетированность, бардачность и несоответствие одного другому"), две трети ликовали. В том числе местный алкаш, который проплясал с БГ вокруг микрофона всю "В поле ягода навсегда"* (* Непосвященным не лишне напомнить, как появилась "Ягода". Знаменитый хит битлов "Strawberry fields forever" наши официальные знатоки перевеликак "В поле ягода навсегда".). На следующей (лирической) композиции Боря столкнул его обратно в зал со словами: "Под эту музыку уже не танцуют".
Надеюсь, что славный меломан не стал жертвой последующих событий с метиловым спиртом. Кстати, тогда спаслись все, кто после метанола принял еще что-нибудь (хоть одеколон). Кто разбирается в ядах, знает этот механизм "вытеснения подобного подобным". Лицо меломана говорило, что он не ограничивается одноразовым возлиянием. Это до сих пор вселяет в меня надежду по поводу его судьбы.
Под конец, когда музыканты выдергивали шнуры, перед микрофоном материализовался еще один субъект, не имеющий отношения к АКВАРИУМУ, блондин лет 25, и профессионально поставленным голосом заорал:
— Шла Маша по лесу, поганки топтала!!!!
Озверев от такого рода художественной самодеятельности, мы приготовились убирать непрошенного гостя со сцены, пока он не покрыл матом политику партии, но кто-то более просвещенный успел предупредить:
— Это же Рыжий!
— Я сам вижу, что не черный.
— Да нет, Рыженко из ПОСЛЕДНЕГО ШАНСА.
ПОСЛЕДНИЙ ШАНС мы помнили по слетам КСП.
Так спокойно, без драки, завершился первый большой сольный концерт группы АКВАРИУМ в столице. Все были довольны. Кроме Муры, который получил только первую половину гонорара (ту, что успел принять внутрь).
НОВЫЕ ЦЕНТУРИОНЫ
Из первых опытов были быстро сделаны должные выводы: может быть, бардачность и хороша на сцене (маэстро видней), но не вокруг. Между тем, большинство московских музыкантов и стоящие за ними менеджеры отнеслись к нахлынувшему с Невы поветрию с достойным пренебрежением.
"Не умеют играть ... поют всякую ерунду ..." — вот типичное клише обвинений в адрес "новой волны".
Волей-неволей "новые люди" в Москве вынуждены были вырабатывать собственные принципы организации музыкальной жизни — как говорят, свою "систему".
И надо признать, что изобретения оказались весьма эффективными. Во-первых, полностью отказались от всякой коммерции при организации концертов. Делать деньги на этом было запрещено, и невыполнение закона немедленно изгонялись из коллектива — даже за 50 копеек, если кто-то старался приплюсовать их к установленной цене формально бесплатного "пригласительного билета".
На чем же держался этот коллектив?
На принципе соучастия, согласно которому каждый, кто вносит какой-либо вклад в концертную деятельность, в звукозапись, вообще как-либо помогает музыкантам, сташовится членом никак формально не определяемой, но весьма реальной в своих проявлениях общности. Он приобретает права: посещать все "сейшена", бесплатно получать новые записи, влиять на составление программы. Весной 1983 года этот принцип сформулирует новый рок-журнал "Ухо" таким примерно образом: "Музыка, которую делают музыканты, — это не только их произведение. Так же, как творческим лицом, соавтором признается оператор ансамбля, так же им должен быть признан и устроитель, и организатор, и любой помощник". Эта концепция отдает Северной Кореей, где автором романа мог выступить "коллектив писателей имени 13 марта", о чем и сообщалось на обложке. Однако, для наших рокеров подобная концепция являлась залогом огромной жизненной силы.
В самом деле, старая система 70-х гг. строилась по чисто коммерческим законам. Считалось, что с уплатой установленной суммы за билет все обязательства, связывающие слушателей с группой и ее менеджерами, заканчиваются, а если есть возможность пройти на концерт и не платя этой суммы (скажем, через окно), то это не более безнравственно, чем, например, проехать без билета а автобусе — вопрос не этики, а удачи. И если кто-то в штатском возле Дома культуры спросит, у кого и почем ты купил билеты, почему бы не ответить? А ответ может дорого стоить.
В противоположность этой аморфной толпе была создана общность, сплоченная и дисциплинированная, насколько это вообще возможно для объединений, не имеющих структуры и иерархического соподчинения. Устранив из своих отношений элемент наживы ("на своих ребятах не наживаются!"), мы, конечно, не исключали вовсе из обихода денежных знаков, которые были нужны и для аренды аппаратуры, и для ее перевозки, и на оплату музыкантов по вполне "божеским" тарифам. Но производимые калькуляции оказывались ближе не к коммерции (когда одни люди для других делают что-то за деньги), а к кооперации в изначальном нормальном смысле этого слова. Например, отправляясь в байдарочный поход, все участники совместно закупают продукты и снаряжение, складываясь по столько-то рублей столько-то копеек, и никому не придет в голову, если он хочет остаться членом коллектива, запустить лапу в общую казну. Так же рассуждали и мы: "Мы все любим нашу музыку. Слушать ее — наша потребность. Давайте же объединимся для удовлетворения этой потребности, кто может, принесет гитару, кто может — магнитофон, все остальные сдадут деньги". И происходили удивительные явления: вот двери клуба, у дверей толпа, концерт по обычным обстоятельствам отменяется в последнюю минуту. "Пипл!" — объявляют устроители. — За вычетом того, что потрачено на перевозку аппарата, вы получите в ближайшие дниобратно по 1 рублю 37 копеек". Ни протеста, ни сомнений в честности произведенного расчета — сотни людей спокойно расходятся по домам.
И когда осенью 1983 г. началась кампания решительной борьбы с рок-музыкой, "нововолновая система" вышла из нее победительницей. "Опрашивая" в участках иногда целые аудитории концертов, интересующиеся должностные лица не получили ни одного ответа о том, где люди брали билет.
Однако, не кажется ли вам, что оргпринципы, столь чуждые сформировавшейся в советском, да и не только в советском роке традиции, поразительно напоминают что-то другое, тоже очень gm`jnlne? Да, совершенно верно, первоначальную структуру бардовского движения, КСП 70-х годов: лесные праздники песни не для коммерции, а "для своих".
Мало того. Возьмем все то же "Зеркало".
Безудержные похвалы в адрес АКВАРИУМА сочетаются здесь с такими программными заявлениями: предшественники рока 80-х в СССР — не столько английские панки, сколько прежде всего B.C. Высоцкий, и этот новый рок есть не что иное, как современное народное искусство. Тезисы достойны внимания хотя бы потому, что будучи высказаны впервые в 1981 году, они только к концу десятилетия дошли до официальных "специалистов". Между тем, наш рок 80-х с самого начала стал осознавать себя как движение, принявшее наследие обеих песенных культур: бардовской и роковой.
Также с 1981 г. мы прослеживаем титанические усилия расширить возможности воздействия на аудиторию. Редкие концерты явно не могли удовлетворить ни аудиторию, ни самих музыкантов. Отсюда — те "посиделки" под акустическую гитару, о которых говорилось выше. Практически все уважающие себя группы создают "параллельную" акустическую программу, и она скоро становится основной (КИНО дает в Москве 8 концертов — из них только один в электрическом варианте ). "Квартирники" импонировали нам именно тем, что здесь не нужно было оглядываться на администрацию, возиться с бумажками и кастрировать репертуар. Впрочем, разрешения на концерт — "литовки" — мы научились довольно нагло подделывать или оформляли их на мифический репертуар из "песен С. Туликова в исполнении С. Рыженко" и т.п. Даже в больших залах находились обходные пути. Перед первым выступлением электрического ЗООПАРКА в ДК "Москворечье" замдиректора, приставленного следить за порядком, упоили до такого состояния, что он не отличил бы песни Майка от речи Брежнева.
Отвлекаясь от темы, замечу, что Майка приняли в столице хуже, чем Б Г, так что его "Московский блюз", проникнутый самым злобным питерским шовинизмом:
Я не люблю Таганку, ненавижу Арбат,
Еще по одной — наливай! — и пора назад.
имеет под собой некоторые личные основания. Что касается москвичей в ДК "Москворечье", то как раз электрическая музыка ЗООПАРКА — которую многие называли "примитивной" — помешала им воспринять главное в Майке. То, что сформулировал после концерта один из слушателей старшего поколения: давненько в России не появлялось таких лирических поэтов. Ибо на самом деле и "Сладкая Н", и "Дрянь" — повсе не о "дряни", не о пьянке и разных безобразиях. Это произведения о любви, хоть слово это Майку так же чуждо, как и его другу БГ ("я не терплю слова "любовь", я не терплю слова "всегда", я не терплю слов"); 90 % написанного Майком — поэма трагической любви. И тема эта прорастает сквозь любые сплетения сюжета. I
Кто-то как всегда гнал мне чушь о тарелках
Кто-то как всегда проповедовал дзен
А я сидел и тупо думал:
С кем и где ты провела эту ночь, моя сладкая Н?
"Дрянь" представляет собой череду обвинений,в адрес женщины, переходящих в оскорбления и проклятия ("твое красивое лицо катится ко всем чертям") с постоянным рефреном "ты дрянь". Как тут не вспомнить героиню "Обыкновенного чуда": "Я скакала три дня и три ночи, чтобы сказать вам, как вы мне безразличны".
Однако вернемся от лирики к истории. В свое время МАШИНА и ВОСКРЕСЕНИЕ уже достаточно широко распространили студийные записи своих программ, однако для них это занятие всегда служило побочным промыслом — дополнением к концертной деятельности. Только АКВАРИУМ и ЗООПАРК, опять-таки не от хорошей жизни, отнеслись к работе с магнитофоном с должным вниманием — как к важнейшей форме обшения со слушателем. Постепенно эта форма становилась для многих групп и единственно возможной, не считая "квартирников".
С легкой руки АКВАРИУМА вошли в традицию т.н. "советские LP" — оформленные катушки с записями, соответствующие по времени звучания западным "лонг-плеям". Качество их, поначалу не очень высокое, к 1982 году поднялось до уровня фонограмм официальных эстрадных ансамблей, а в 1983 г., когда появился знаменитый ПРИМУС № 1, превысило этот уровень. Что касается художественного оформления, некоторые из наших эрзац-LP являют собою образцы высокого графического искусства, вполне достойные самого модного тогда живописного салона на Малой Грузинской: "Уездный город Н" ЗООПАРКА, "Песни на бытовой сюжет" — С. Рыженко, ФУТБОЛ, или бутлеги АКВАРИУМА "Рыбный день" и "Сроки и цены". Интересно, что наиболее запомнившиеся публике акустические программы также получили широкое распространение, в том числе и в оформленном виде.
Итак, нам не приходится удивляться, услышав среди молодежи такие разговоры: "Хипаны" — это с какого диска ДДТ? — Да с "Периферии"..."
Не раз уже в этой истории откровенно заимствованная форма скрывает родное, почвенное содержание.
Другое интересное изобретение из того же арсенала — собственная периодическая печать. Еще в конце 70-х в Ленинграде при деятельном участии БГ, Михаила Брука (известного как барабанщик группы ВЫХОД) и идеолога невских "хипанов" Гены Зайцева (который вовсе не походил образом жизни на московского коллегу Солнышко)начал выходить журнал "Рокси". Соответственно названию, он был чисто музыкальный. В начале 80-х к нему добавилось столичное "Зеркало", после уничтожения клуба "Рокуэлл Кент" переименованное в "Ухо"* (* На всякий случай, редакция "Зеркала" ("Уха"): Е. Матусов, В. Литовка, А. Троицкий (до 83-го года), А. Филин, И. Кричевский "Уайт", Ю. Непахарев (художник) и ваш покорный слуга. Плюс позднее — Мих. Сигалов и Вл. Иванов.).
Таким образом, возводимое здание обрастало флигелями.
